Richters Beobachtung ist nicht romantisch, sondern präzise. Das natürliche Licht variiert kontinuierlich über den Tag und das Jahr hinweg, wobei sich die Farbtemperatur von den blaulastigen, kurzen Wellenlängen des frühen Morgens bis zum warmen, rotgewichteten Spektrum des späten Nachmittags verschiebt. Jede Veränderung modifiziert das, was die Netzhaut empfängt und was das Gehirn folglich konstruiert. Das Gemälde bewegt sich nicht, die Erfahrung des Werks hingegen verändert sich ständig in einer Weise, die keine feste künstliche Lichtquelle jemals imitieren kann.

Als Neuropsychologe, der drei Jahrzehnte lang die ästhetische Erfahrung untersucht hat, und als Sammler, der reale Entscheidungen über die Beleuchtung von Werken in realen Räumen treffen musste, betrachte ich Licht nicht als technische Überlegung nach dem Erwerb eines Kunstwerks, sondern als primären Faktor für die Entscheidung, es überhaupt zu erwerben. Ein Werk, das in einem Licht strahlt und in einem anderen verblasst, stellt praktisch zwei unterschiedliche Vermögenswerte dar. Wer dies als Sammler nicht versteht, trifft Entscheidungen auf Basis unvollständiger Informationen.

Die Neurowissenschaft

Was das visuelle System mit dem Licht macht, bevor Sie überhaupt etwas sehen

Das menschliche Sehsystem enthält zwei primäre Photorezeptortypen: Zapfen, die in der Fovea konzentriert und für die Farbunterscheidung sowie feine Details verantwortlich sind, und Stäbchen, die über die Peripherie verteilt und empfindlich für schwaches Licht sowie Bewegungen sind. Es gibt jedoch eine dritte Klasse von Photorezeptoren, die erst im Jahr 2002 entdeckt wurde, den meisten Kunstsammlern völlig unbekannt ist und die für das Verständnis, wie Licht die Kunsterfahrung formt, die wichtigste sein dürfte. Intrinsisch photosensitive retinale Ganglienzellen (ipRGCs) reagieren primär auf kurzwelliges blaues Licht und sind nicht mit dem visuellen Kortex verbunden, sondern direkt mit dem suprachiasmatischen Nukleus, der inneren Uhr des Gehirns, sowie mit den Strukturen des limbischen Systems, die Stimmung, Wachsamkeit und den emotionalen Tonus regulieren.

Dies bedeutet, dass die Farbtemperatur des Lichts, in dem Sie ein Werk betrachten, nicht nur die wahrgenommenen Farben beeinflusst, sondern auch Ihren neurochemischen Zustand im Moment der Betrachtung steuert. Natürliches Tageslicht, das reich an kurzwelligen Blaustrahlen ist, aktiviert das ipRGC-System, unterdrückt Melatonin, erhöht den Cortisolspiegel leicht und erzeugt einen Zustand wacher, offener und energiegeladener Aufmerksamkeit. In diesem Zustand ist das visuelle System am empfindlichsten für Kontraste, reagiert am stärksten auf subtile Tonwertvariationen und ist am besten in der Lage, sich intensiv mit komplexen Oberflächen auseinanderzusetzen. Warmes künstliches Licht, reich an langwelligen Rot- und Gelbtönen, erzeugt das entgegengesetzte neurochemische Profil, das zu einer entspannten, leicht schläfrigen und analytisch weniger präzisen Haltung führt, die eher dem Gefühl als der Kognition zugewandt ist.

Keiner dieser Zustände ist für das Kunsterlebnis im Abstrakten besser oder schlechter. Sie eignen sich schlicht für verschiedene Arten von Kunst und unterschiedliche Modi der Begegnung. Ein Gemälde von extremer tonaler Subtilität, wie ein Stillleben von Morandi oder ein Grau von Luc Tuymans, profitiert von der gesteigerten Sensibilität des natürlichen Tageslichts. Ein Werk, dessen primäre Wirkung atmosphärischer Natur ist, wie ein großes Rothko-Farbfeld oder eine Nocturne von Whistler, kann durch warme, leicht beruhigende Bedingungen an Tiefe gewinnen, da sie die kognitive Wachsamkeit senken und die emotionale Reaktion ungefiltert zulassen.

Natürliches Licht

Warum die großen Museen nach Norden ausgerichtet wurden

Die Tradition des nach Norden ausgerichteten Ateliers und der entsprechenden Galerie ist kein Zufall architektonischer Konventionen. Das Nordlicht ist auf der Nordhalbkugel indirekt, da es zu keiner Tageszeit direktes Sonnenlicht führt. Das bedeutet, dass es keine wandernden Schatten wirft, keine extremen Glanzlichter erzeugt, die Oberflächentexturen flachdrücken oder verzerren, und seine Farbtemperatur im Laufe eines Tages nicht dramatisch verändert. Es ist das beständigste natürliche Licht, das zur Verfügung steht, und exakt diese Konsistenz erfordert das ernsthafte Studium eines Gemäldes.

Maler von Vermeer über Cézanne bis hin zu Lucian Freud arbeiteten aus genau diesem Grund in nordwärts ausgerichteten Ateliers. Das Licht, in dem sie malten, war das Licht, in dem sie ihr Werk gesehen wissen wollten. Wenn wir diese Werke unter anderen Bedingungen betrachten, entschlüsseln wir das Signal in einem neurologischen Sinne mit dem falschen Empfänger. Die Information ist in der Farbe vorhanden, aber der Apparat zu ihrem Empfang wurde falsch kalibriert.

"DIE GROSSEN MUSEEN WURDEN NACH NORDEN GEBAUT,
WEIL MALER WUSSTEN, WAS DIE NEUROWISSENSCHAFT SPÄTER BESTÄTIGTE."

Für den privaten Sammler ist die Nachbildung von Nordlicht als exklusive Lösung selten möglich oder wünschenswert. Die meisten Wohnräume erfordern Flexibilität, und ein Raum, der nur als reine Betrachtungsumgebung fungiert, wurde einem einzigen Zweck geopfert. Der praktischere und neurologisch fundiertere Ansatz besteht darin, zu verstehen, wie sich das Licht in jedem Raum über den Tag und die Jahreszeiten hinweg verändert, um Werke auszuwählen, deren Charakter mit diesen Bedingungen harmoniert. Alternativ lassen sich Beleuchtungssysteme installieren, welche die Farbtemperatur sowie die Intensität in Reaktion auf das natürliche Licht modulieren, um jene Wahrnehmungsbedingungen aufrechtzuerhalten, unter denen ein Werk ganz es selbst ist.

Künstliches Licht

Die Wissenschaft und Politik der Galeriebeleuchtung

Der Wechsel von Glüh- und Halogenlampen zur LED-Technologie war die disruptivste technische Entwicklung bei der Präsentation von Kunst in den letzten zwanzig Jahren. LED-Quellen bieten eine außergewöhnliche Kontrolle über Farbtemperatur, Intensität sowie Richtwirkung, lassen sich auf praktisch jedes Spektrenprofil abstimmen und verbrauchen nur einen Bruchteil der Energie ihrer Vorgänger. Sie haben allerdings in vielen institutionellen Kontexten auch zu einigen der am schlechtesten beleuchteten Galerien der Museumsgeschichte geführt, nicht weil die Technologie unzureichend wäre, sondern weil ihre Flexibilität fälschlicherweise als fertige Gesamtlösung missverstanden wurde.

Die entscheidende Variable bei künstlicher Kunstbeleuchtung ist weder Helligkeit noch Energieeffizienz, sondern der Farbwiedergabeindex (CRI) sowie die spektrale Strahlungsverteilung der Quelle. Ein hoher CRI von 95 und mehr stellt sicher, dass alle Wellenlängen der auf einer gemalten Oberfläche vorhandenen Farben mit gleicher Treue wiedergegeben werden, sodass das spezifische Rot, das ein Maler gemischt hat, auch das spezifische Rot ist, das der Betrachter wahrnimmt. Eine minderwertige oder spektral ungleichmäßige Quelle, wie sie bei vielen günstigeren LED-Installationen zu finden ist, verzerrt systematisch bestimmte Wellenlängen, während sie andere korrekt wiedergibt. Dies führt zu einer subtilen, aber realen Verfälschung der Farbbeziehungen des Werks, die das ungeübte Auge vielleicht nicht bewusst registriert, auf die das Nervensystem jedoch als eine unauflösbare Inkohärenz reagiert.

Als Sammler habe ich erlebt, wie Werke unter von mir sorgfältig spezifizierter Beleuchtung installiert wurden, und sah dieselben Werke später unter anderen Bedingungen in den Häusern anderer Sammler, wobei der Unterschied gelegentlich erschreckend war. Eine Oberfläche, die ich als komplex und vielschichtig kannte, wirkte flach. Eine Farbbeziehung, die ich als spannungsvoll verstand, erschien bloß disharmonisch. Das Werk hatte sich nicht verändert, das Licht hatte lediglich verändert, was das Nervensystem darin finden konnte.

Die Praxis des Sammlers

Beleuchtung als finaler Akt des Kuratierens

Der häufigste Fehler, den ich in privaten Sammlungen beobachte, selbst in solchen, die mit großer Intelligenz und erheblichen Ressourcen zusammengestellt wurden, besteht darin, dass Beleuchtung als ein Installationsproblem behandelt wird, das nach dem Erwerb zu lösen ist, anstatt als eine kuratorische Entscheidung, die parallel dazu getroffen werden muss. Ein Werk wird ausgewählt, gekauft, transportiert und aufgehängt, woraufhin ein Lichtdesigner gerufen wird, damit es unter den bestehenden Bedingungen bestmöglich aussieht. Diese Reihenfolge ist fast immer suboptimal, da die bestehenden Bedingungen nicht auf die spezifischen optischen und neurologischen Anforderungen des jeweiligen Werks ausgerichtet waren.

Der diszipliniertere Ansatz besteht darin, die Lichtverhältnisse eines Raumes zu bewerten, bevor man entscheidet, welches Werk darin leben soll. Diese Bedingungen müssen nicht nur in Bezug auf Helligkeit und Richtung verstanden werden, sondern vor allem in Hinsicht darauf, was sie mit dem Nervensystem einer Person machen, die längere Zeit in diesem Raum verbringt. Ein Schlafzimmer, das abends primär durch warmtonige Downlights beleuchtet wird, schafft ein neurochemisches Umfeld der Entspannung und emotionalen Empfänglichkeit. Ein Werk in dieser Umgebung sollte eines sein, dessen Bedeutung sich bei emotionaler statt bei analytischer Auseinandersetzung vertieft. Ein Heimbüro, das von kühlen Oberlichtern mit hohem CRI erhellt wird, schafft Bedingungen für eine wache Kognition. Das dort platzierte Werk sollte eines sein, das nahes Hinsehen belohnt und Details sowie Komplexität bietet, die sich schrittweise entschlüsseln lassen.

Licht ist nicht das, was einer Sammlung passiert, nachdem sie zusammengestellt wurde. Es ist das Medium, durch das jede Entscheidung, die Sie getroffen haben, zu der von Ihnen beabsichtigten Erfahrung wird oder eben daran scheitert. Es ist in diesem Sinne der finale Akt des Kuratierens und derjenige, der am häufigsten dem Zufall überlassen bleibt.